ESPEJOS, MAGIA Y FUTURO – ROCANROL
Vuelve Juan Glez al Matiz con un recorrido por el lado salvaje de Lou Reed y Rafael Berrio
I. AGUJEROS DE GUSANOS LUMINOSOS – TEORÍA PARA RATAS
Un agujero de gusano, en la física teórica, conecta dos lugares separados del espacio-tiempo. En este artículo, es el pliegue donde una rata habla desde una lengua / un país / un corazón / un tiempo, y otra responde con una pregunta delicada como un bisturí, desde otro lugar, otro idioma, otro corazón… pero en los que él tampoco está ya. Un lío muy sencillo de explicar:
Lou Reed y Rafael Berrio están en la misma planta de la Torre de la Canción que erigió Leonard Cohen, donde deambulan los que lo merecen y ya cruzaron la Estigia. Quiero pensar que los de admisiones no la hayan cagado metiéndolos en el mismo cuarto... ¡ay, la porcelana!... ¡adiós al aire!
Nunca se conocieron. No compartieron idioma, ni industria, ni un solo escenario. Pero ambos entendieron la canción como forma de literatura feroz, afilada, precisa, sin concesiones. Ambos construyeron —como posición ética y estética (¿hay diferencia?)— un personaje desde el que escupir, susurrar, acunar, tensar o gritar. Encarnaron, cada uno a su modo, la grieta entre la lucidez y el derrumbe, con estilos que convergen y divergen, pero que comparten una exigencia brutal: seca, escéptica, cruel dulcemente malvada y fría, la de Reed, el NYC Man. Mordaz, irónica, medidamente teatral y profundamente humana, la de Berrio, el Genio de Gros.
Pero hay una cosa que se me clavó desde que vi por primera vez a Berrio en acción.
Fue por casualidad, una noche, frente al televisor. Veía el DVD de Mikel Erentxun grabado en directo en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, 2008. En una de las canciones Tu nombre en los labios apareció un tipo pequeño, delgado, sin nombre en pantalla, sin contexto. Por un instante pensé que era italiano. Pero lo que hizo, cómo dejó el alma cantando, me asombró: era como venas funcionando a cielo abierto.
A pesar de las diferencias, algo había en aquel hombre enjuto que me llevaba a la caja de terciopelo azul en cuya tapa pone: rocanrol animal. Y, disco a disco, mi intuición se afiló como un clavo. Algo que, aunque no a simple vista, para mí estaba claro: en castellano, Berrio era el único que podía mantenerle una forma de espejo, en este caso, el de un agujero de gusano, a la Medusa llamada Lou Reed.
Lo que no sabía es que ese clavo tardaría 17 años en mostrarme la madera.
II. CARRERAS REVERSIBLES – LENTE GRAVITACIONAL EXTREMA
Dentro de esta teoría de espejo curvo o agujero de gusano en que se articulan las voces de Reed y Berrio, hay una trayectoria inversa que ambos recorren. Pero, primero, pasemos por la Ciencia:
Haciendo un barrido superficial por el concepto de espejo agujero de gusano, encuentro este fenómeno que, por instinto (y sin saber por qué), ya había tomado como título para este segundo punto antes de querer esconderme tras la Info:
La lente gravitacional extrema se produce – o “funciona” – cuando un agujero negro curva la luz a su alrededor por su enorme gravedad, actuando como una especie de espejo o lente deformante. La luz de objetos que están detrás puede rodearlo y llegar hasta el observador, creando efectos visuales como los anillos de Einstein o las imágenes múltiples del mismo objeto. Aquí el agujero negro no refleja luz, pero la curva y la redirige como si lo hiciera.
No me digan que no es una definición conceptual a juego para caminar el wild side que me he propuesto.
Lou Reed (1942 – 2013) inicia su carrera – y la dinamita – con The Velvet Underground & Nico (1967), el disco que mató a la Generación del Amor. Lo hizo junto a John Cale (viola eléctrica, bajo, teclados, arreglos), Sterling Morrison (guitarra rítmica y bajo), Maureen Tucker (batería sin bombo) y con la “gestión” inicial de Andy Warhol, que incluyó a Nico como vocalista en ese primer disco. Un álbum fundacional del art-rock y del proto-punk, que mezcla música minimalista con relatos de heroína, sumisión, travestismo, sexo, cuero y desesperación de un crisol de alienígenas que, acabarían siendo, 30 años después, canon, mainstream. Producto de consumo hueco, por arriba y por debajo de la sociedad.
Aunque como discos de estudio se cuenten cuatro, para mí es un tríptico, con una clara diferencia: los dos primeros están sumergidos en el código musical de John Cale, alejado de las canciones y más interesado en la narrativa a base de muros de sonido, mientras que el terceo y cuarto, ya sin Cale, fluyen en el dominio Reed, hacia la canción canónica estadounidense, por muy podrida que su composición, tras pasar por el filtro Lou, estuviera. Además de que Loaded, el disco “final” de la banda, aunque maravilloso desde la portada hasta su capacidad de influencia en las bandas futuras, no fue más que una obligación contractual con un Lou Reed fantasma. En base a esta idea, digo que The Velvet Underground & Nico conforma, junto a White y la unidad The Velvet Underground (1969) - Loaded (1970), el germen psico – musical americano más importante de la segunda revolución juvenil del siglo XX por la 1ruptura / contraposición con sus contemporáneos. Y que, desde la minoría, ha conseguido una influencia a posteriori más honda, abriendo primero la puerta a los músicos del arroyo underdog, del freak y la rabia blasfema del Nueva York que había enterrado el año de Acuario en anfeta y opiáceo en un socavón de la calle Lexington; y más tarde, a un corolario de grupos y corrientes de una amplitud difícilmente cuantificable (muchos de ellos, sin saber realmente que tienen su raíz ahí), que han colocado a la Velvet y sus monstruos en la Gloria Póstuma de la Influencia.
En estos discos, Reed nace como un francotirador arty. Como si, a sus veintipocos, ya hubiese vivido y lo que quedara fuera posguerra.
Tras la Velvet, Reed inicia una carrera en solitario que, siendo en su mayor parte un largo trayecto por el desierto comercial estadounidense, consiguió mantener una línea de calidad capaz de facturar obras que son historia Avant Garde del rocanrol, logrando, como mínimo, una obra maestra (indiscutible) en cada una de las décadas que transitó canturreando.
Ejemplos como Transformer (1972), The Blue Mask (1982), Magic and Loss (1992), The Raven (2003). Amén de maldades y suicidios como el hoy celebrado Berlín (1973), el armonioso cancionero Metal Machine Music (1975), o su controvertido último disco con: Lulú (2011).
Rafael Berrio (1963 – 2020), al contrario que Reed, tras un inicio bisoño en la new vawe donostiarra con UHF y su disco homónimo UHF (1981), pasó después al rock modélico con raíz Dylan / Reed, junto a Amor a Traición, con su disco homónimo Amor a Traición (1993), y Una canción de mala muerte (1997), más tarde con Deriva, Planes de fuga (2000) y Harresilanda (2005) entregando obras que contienen himnos hoy vigentes y, que lograron una completa indiferencia de la crítica, los medios, la profesión y el público: ya bien por deficiencias o por excesos en la producción, por la precisión de música y letras (en castellano además), no tuvieron cabida en la escena que gobernaba en cualquier perfil de la industria del “rock” o el “pop” del país por el que Rafael, acompañado, recorrió su desierto. Ostracismo y mugre: marca España.
Al contrario que Reed, Berrio comienza su Década Magistral más de 20 años después de sus inicios en UHF y sin haber cosechado otro “éxito” que la composición de alguna canción para otros, no es hasta 2010, cuando comienza lo que yo llamo así: Década Magistral y que parece alejarse de su raíz Reed y mirar más hacia Europa y hasta al Mediterráneo:
Esta década de Berrio, guarda también cierto reflejo con el Reed naciente de The Velvet Underground: esta etapa de Berrio comienza también con un tríptico: los discos 1971 (2010) y Diarios (2013), a modo de carta de presentación solemne, en la que Berrio muestra la transformación en un intérprete solista teatral al modo de la chanson francesa, sin excesos, pero con un imán telúrico en los directos en los que Berrio crecía en todos los sentidos: gobernaba y hacía de su personaje una especie de sacerdote de su propia iglesia, de su propio dios y su propio cordero sacrificial. Un hipnotizador irónico y sin autoengaño; mordaz, certero, literariamente magistral, retador y humano.
Además, en el mismo año 2010 se publica Lieder, cerrando el tríptico de re – nacimiento. Es este un proyecto multidisciplinar de pintura (Diego Vasallo) música electrónica (Suso Saiz) y tres canciones de Berrio, centrado en el tríptico El vino, El amor y La muerte. Una delicia para el oído y para el ojo, ya que, además de la obra pictórica de Vasallo y la narrativa músico tecnológica de Saiz, los tres cortes de Rafael estaban filmados en piezas audiovisuales mágicas. Aquí se encuentra la primera versión de una de sus canciones inolvidables: En tu nombre, escrita por su eterno colaborador, su hermano Iñaki Berrio. Aunque, para mí, hay una pieza audiovisual que perdurará por siempre y sobre la que, en alguna ocasión, bromeé con Berrio en cuanto a la inclusión de mi nombre en alguna actualización de la lista que la compone. No es otra que In memoriam.
Volviendo a 1971 y Diarios, que el primero esté editado por Warner y el segundo inicialmente y publicado de forma particular por Berrio en Bandcamp, no hace que uno haga sombra al otro, conteniendo ambos, canciones que deberían estar en la psique popular en castellano. Y no hablo sólo de un público élite. En Rafael todo se entiende, lo que está y lo que alumbra. Un relojero del castellano peninsular transparente, con un armazón musical no equiparable a otra obra que yo recuerde en castellano desde finales del XX hasta hoy, capaz de alzar las letras y darle escenario narrativo al personaje. Temas como Simulacro, Mis amigos, Saturno o Mi reputación – por poner ejemplos palmarios – podrían estar escritas desde cualquier lugar de 120 años atrás y afectar a cualquiera 120 años adelante. Ser entendidas dentro del tiempo suspendido de los Clásicos Populares.
En 2015, publica Paradoja que lo devuelve a las cercanías del río eléctrico de su querido Lou, pero con el control que había marcado el de Gros con su vuelta “reconvertida”. Curiosamente, este fue el disco mejor recibido por la crítica: Disco del Año en la revista Ruta 66, y con una de sus canciones incluida en la BSO del debut en la dirección de Jonás Trueba: Los exiliados románticos, nominada a los premios Goya.
Cabe destacar, además, los proyectos conjuntos de Phantasma (2012), con Mursego y la zarzuela u ópera bufa Adiós a la Bohemia (2017) con libreto de Pío Baroja, e interpretada por Ángela Molina y Antonio Bartrina
Esta Década Magistral, Berrio la cierra con un álbum (quizá al principio de las escuchas demasiado brillante, pero que gana en esplendor y poso con el tiempo y los fantasmas). Un artefacto esculpido, terso pero decantado en la lucidez del que sabe lo que viene.
Niño Futuro (2019), es un disco – testamento, puesto que se grabó con el donostiarra ya diagnosticado del cáncer que, en 2020, sellaría su recorrido por este páramo de placer y agujeros. En este disco están las canciones donde el fraseo, el contenido y la construcción de la narrativa – no necesariamente “history”, también del pulso, o la pulsión – se refinan hasta momentos de gloria que, con el paso del tiempo, se acrecienta. Aquí están los calificativos quirúrgicos y torrenciales, el fraseo sin duda, la arquitectura lírica del hombre que se sabe en la orilla y canta desde el umbral.
Canciones como manifiestos no didácticos, como sellos a ideas que habían circulado por toda su obra, con homenajes más o menos explícitos a sus “fetiches” – Cioran, Baroja, la france y sus canarios negros, el solaz en el erial del retiro mesetario, el látigo contra el dios de las pequeñas cosas, la marcha fúnebre del que no se arrastra, la virtud de la desgana, el mapa sicosocial de una capital de provincias, etc. –, pero sin patetismo, como el que firma lo que quiere dejar dicho. Rescatando y revisitando canciones de Lieder, Paradoja y Phantasma, dejándonos un disco de rematadas obras maestras en una carrera de obras maestras.
Y, como la respuesta de Dalí a qué salvaría de un incendio en el museo de El Prado, si este disco ardiese y sólo pudiese salvar una canción, ésta sería la que da nombre al disco Niño Futuro, y más concretamente, el río de
220 calificaciones que enuncia Berrio a partir del min 1:18.
El cineasta Jonás Trueba, con el que ya dijimos que colaboró Berrio en su debut cinematográfico, presentó en 2021 un documental sobre Berrio, titulado Escuchando Niño futuro. La obra presenta a Berrio escuchando su propio último disco en un plano fijo. Ahí lo dejo.
III. MAGIA & FUTURO: EL RÉQUIEM & EL EPITAFIO
Reed, publica en 1992, Magic and Loss, para mi corazón estético, hispano latiente y no políglota, el disco más importante que no le ha entrado a través del conocimiento inmediato del idioma: como el flamenco a los japoneses. Perdón: como el flamenco a cualquiera que sepa leer o escribir (lo dijo Agujetas). Un Lou Reed que enterró al nacer, con la Velvet, la Generación del Amor, sellaba, con este disco, al monstruo al que dio lengua y puso gafas de sol 25 años atrás, cuando, junto a sus Sonrientes Compañeros nos dijo aquello de que venía andando con 63. Magic & Loss, brutal desde la portada por su belleza clínica, es un sermón desde el dolor. Hay voluntad de forma, de inmortalización. Una necesidad de controlar la narrativa final. Reed quiso cincelar su luto. Es una despedida a dos amigos fallecidos tras enfermedad: Doc Pomus y Rita. Un réquiem personal que es también generacional
El Magic and Loss está hermanado, para mí, con el último de Berrio en vida, Niño Futuro. Ambos son una forma de operar la precisión del acto final.
Reed entona un sobrio y magnífico réquiem sin piedad. Berrio ofrece su disco a modo de la despedida del hombre que sabe que se va a morir sin hacer noticia. Un epitafio.
IV. HUMOR, COMPASIÓN Y ACTITUD
En el eje comparativo entre Rafael Berrio y Lou Reed, se destaca la afinidad en el tono, la estructura lírica, el desapego emocional o la ironía feroz. Pero hay dimensiones que resultan claves para entender la singularidad de Berrio: el humor, la compasión y la actitud vocal como forma de interpelación.
El humor
Ambos artistas comparten una sensibilidad afilada, con tendencia a usar el sarcasmo, la ironía gélida y el humor intelectual como herramienta de estilo.
En Lou Reed, este humor suele manifestarse como una forma de desprecio elegante, de ironía cruel que marca distancia con los personajes. Canta desde un lugar de dominio moral: no hay disculpas, no hay redención. Ejemplos como Vicious o el tono de superioridad fingida en I Wanna Be Black demuestran una voluntad de provocar más que de comprender.
Berrio, en cambio, trabaja desde otro registro. La ironía no es cinismo sino delicada resignación. Hay humor, sí, pero también un reconocimiento de la fragilidad del otro. Donde Reed se aleja, Berrio se inclina. Esa distancia emocional entre los dos define una estética: la de Reed es quirúrgica; la de Berrio, filosófica.
La compasión
En Reed, los personajes suelen ser retratados con una mezcla de frialdad y exposición brutal. En The Kids, por ejemplo, los gritos de los niños sirven para acentuar la tragedia sin ninguna apelación al consuelo. En Berrio, en cambio, hay una dimensión de piedad que rara vez pierde el rigor. En María Inmaculada o en Santos, mártires yonkis, partiendo de dos historias asociadas al lumpen, aparece una humanidad compasiva que no anula el dolor, tampoco lo instrumentaliza: lo sostiene. Por ejemplo, compárese Santos, Mártires, Yonkis, de Berrio con Heroin o Walk on the Wild Side, de Reed, que seguramente fue escuchada por muchos de los que la canción de Rafael llama, sin nombres.
Actitud interpretativa.
Los dos artistas tienen una arrogancia vocal inconfundible. Cómo cantan, cómo frasean, es parte del mensaje: interpelan, retan, y sin embargo, pueden girar hacia la dulzura. Aunque en Reed, esa dulzura sea a menudo una navaja.
V. LOS VECINOS INCÓMODOS – PROFETAS Y DESIERTOS
Lou Reed nunca fue cómodo. Tampoco fue celebrado unánimemente hasta el S XXI. Se puede decir que fue en Europa donde encontró antes ese reconocimiento. Tuvo que pasar por el infierno de la crítica EEUU para alcanzar la altura mítica que hoy se le reconoce. Lo quisieron marginado y a él le gustaba y no. Lo llamaron degenerado y a él le gustaba y no. Lo trataron como a un apestado peligroso y, etcétera. Sin embargo, su obra terminó abriendo caminos que otros transitaron con éxito durante las siguientes décadas hasta convertirse en una influencia sin nominación, un esqueleto pop que ha venido usándose sin que, necesariamente, los artistas sean, como ya he dicho, conscientes de ello.
Berrio tampoco fue profeta en su tierra. Aunque su obra es de una magnitud lírica y – en muchas ocasiones –, también sonora difíciles de igualar en castellano, el éxito – entendido como cifra o notoriedad – le fue esquivo. Demasiado complejo para los cantautores, demasiado literario para el pop, demasiado elegante para el indie, en un lugar demasiado cómodo como para salir de una gloria de pulgar donostiarra, muy por debajo del material en que flotaba.
Se movió en una industria que jamás supo qué hacer con él. Ni siquiera cuando Simulacro fue considerado un hallazgo prestigioso y Paradoja fue nombrado disco del año en Rockdelux. Ni siquiera cuando firmó Niño Futuro, el disco adulto más importante, hasta ahora, del siglo XXI en castellano. En España, el silencio es una losa, sobre todo si no sales en la foto de lo que hacen (en tiempo y forma) los demás. En España no se ataca: se desprecia, se anula por desaparición. Además, de los autosabotajes del propio Berrio y de su acomodación al enroque de la capital de provincias de donde no se movió espiritualmente.
Berrio y Reed son profetas con desiertos diferentes. Pero su nueva es la de la palabra justa, el acorde exacto, la emoción sin maquillaje.
VI. UN FANTASMA ELÉCTRICO DEBE RECORRER SU “EUROPA” – NO ES PARA MENOS
Volvamos a la propuesta del título “Carreras reversibles”: mientras Reed comienza siendo cuchilla, Berrio termina siendo vidrio soplado.
Aunque, tras la llegada de No es para menos, las 42 canciones guardadas durante toda su carrera y publicadas póstumamente, Un Berrio transtemporal cierra el círculo eléctrico con un soberano Hola y Adiós. El Grito de Pan que atraviesa cableado y el corazón.
Y entonces, en el tiempo fuera de Algoritmo, ocurre el cruce. Se hace visible la serpiente y detona este artículo
Rafael Berrio, nos entrega en 2025 – ya muerto – su rostro más salvaje, eléctrico, deslenguado, irónico, macarra y radical. Un bálsamo y un látigo. En él está el Rafa más Lou Reed: vaste escuchar Candy dice, Cierto peligro, A quién le importa el qué dirán, El amor a traición...
El agujero de gusano no es un espejo recto: es una hélice. Una espiral invertida que conecta extremos. Reed viene desde el ruido, y, a mi juicio, acaba en una algo parecido a la paz. Berrio se va desde la sobriedad y el destiempo, pero ahora, nos deja – como gesto final – su cara más eléctrica y viva. Como si abriera una semilla que no llegó a árbol, dejándonos un gesto final a modo de eléctrico “what if?”
No es para menos (2025): no es un disco. Es una caja negra. Una caja que se abre tras la muerte de un avión subcutáneo llamado Rafael y que, en lugar de cerrar la historia pública de una vida, la ilumina.
En esas 42 canciones, compuestas durante décadas y guardadas como si esperaran el momento justo... ¡Menuda patraña lo del “momento justo”! Cliché para tumbas. A Berrio el momento le llegó tarde y mal.
Y ahora, en este último truco del Magician de Gros, aparece el Berrio más libre, más crudo, más eléctrico: el más embebido en Reed, pero sin su distancia emocional: no hay tela ni cristal entre narrador y habitantes de la canción en Berrio
Porque donde Reed era maldad arty, Berrio es humanidad sin aspavientos. Donde Reed hería, Rafa observaba. Donde Lou sermoneaba, Rafael salmodiaba. Los chistes de Reed son descarnados y angulosos, los de Berrio, irónicos y luminosos como linternas de Diógenes en la plaza pública en busca del hombre verdadero.
Estas canciones no están pulidas como las de 1971 o Niño Futuro. Tampoco quieren estarlo. Son la voz de quien ya, por fin – que dirían al unísono Cioran y Berrio –, no espera nada. De quien ha cruzado la frontera y habla desde fuera del tiempo y en el tiempo hay un hueco que canta “estos objetos tuyos inanimados te sobrevivirán”.
Es aquí, en este conjunto post mortem, donde Berrio alcanza la condición de espejo interlocutor: no sólo refleja a Reed, sino que le contesta de frente, desde provincias.
Y lo hace desde su lengua y su tempo. Con su humor. Con su arrogancia teatral. Con una ternura que se permite incluso cuando dice barbaridades de garufa existencialista.
No hay redención, pero sí hay estilo.
Hay en estas piezas una sensación de revancha final. Como si Berrio hubiera esperado este momento para mostrarnos que también podía rugir, distorsionar, tirar del cable. Que también era de otra liga en el rock. Que si no lo hizo antes fue porque ni le dejaron ni él apretó las clavijas de su propuesta.
Aquí hay riff. Aquí hay colmillo. Aquí hay poesía. Pero sobre todo hay una voz que ya no se mide. Que no negocia. Que no pide permiso. Que entra: dice y se va. Como si dijera:
“Esto también era yo. Y no es para menos”.
Y por eso, este disco no es una despedida. Es un regreso en diferido. Una última carcajada. El eco final de una voz que aún tenía mucho que decir, y que deja una pregunta en el aire:
De haber tenido la posibilidad de una banda eléctrica en giras y directos ¿Qué hubiese pasado con esta senda eléctrica que ahora nos viene como Silmarillion, para llegar a la raíz de lo que, hasta ahora, salvo zahorís, era un río subterráneo desecado por la imposibilidad de sostener económicamente una estructura suficiente (una banda sólida y a la altura de las canciones) para haber crecido como un árbol eléctrico?
VII. POR FAVOR, REMÍTANSE A BOULLOSA
Aunque el presente artículo ha optado por prescindir de la intervención directa de voces externas, resulta indispensable dejar constancia de la labor pionera y lúcida del escritor y crítico Luis Boullosa (1975) en la construcción del valor artístico de Rafael Berrio.
Boullosa descubrió a Berrio en tiempos de Deriva y fue uno de los primeros y más precisos en identificarlo como artista “de una liga aparte”, alejado de toda estrategia de nicho o escena. Crítico de fondo, no de coyuntura, fue también amigo, colaborador escénico y gestor de conciertos para el autor donostiarra.
Porque Berrio no fue un compositor cualquiera. Fue – como bien subraya Boullosa – un escritor disfrazado de músico. Un tipo que usaba la canción como forma y la literatura como fondo. Que no componía desde el instinto, sino desde la revisión. Cuando le preguntaron en una entrevista ¿qué debía tener una buena canción?, Berrio respondió: “Sentido. Una visión. No se puede cantar cualquier cosa. No se puede fingir el fuego”. Boullosa supo leer ese fuego. Por eso ha sido su mejor divulgador. Y por eso este artículo, sin él, no tendría el mismo andamiaje.
Sin necesidad de panegíricos, sus textos y entrevistas han constituido una mirada objetiva y comprometida, que logró ver el bosque sin que el árbol del afecto lo cegara. En una época de ruido y algoritmos, Boullosa escuchó. Por ello, hay que leerle a él
Textos clave de Boullosa sobre Berrio:
Santos y francotiradores – Ed. 66 RPM, 2012
Capítulo completo sobre Rafael Berrio.
Ruta 66 – artículos y reseñas (2010–2019)
Cobertura crítica de 1971, Diarios y Paradoja.
Karate Press – Entrevistas, reseñas, artículos
Conversación abierta y sin filtro, donde Berrio expone su poética final sin retórica.
Kaput Magazine – Artículos, entrevistas, reseñas)
Breve pieza de duelo crítico: sin melancolía, pero con lucidez.
A vuelapluma de Boullosa sobre No es para menos
No puedo, cuanto menos, dejar estas palabras de Boullosa respecto a esta hermosa chanza eléctrica de Berrio, del que Luis – sus razones tiene – no había hecho una escucha completa en el momento de reunirnos, pero que, en pocas palabras, dice más que yo respecto a este abracadabra ultratumba del de Gros:
“Por lo poco que he podido escuchar, lo que veo, además de la influencia neoyorquina, es también la sublimación transversal de la canción hispana atemporal. Pongo un ejemplo: la canción Lo que importa uno puede imaginarla en boca de Calamaro, pero también de María Dolores Pradera o de un tanguero viejo. Y todos ellos hubiesen dado una mano por poder hacer algo así (esa canción, por cierto, parece sacada de Lieder). Y, por seguir, ¿qué rockero concienciado, qué Rosendo en ciernes, no mataría por ese Barrio obrero que debiera empezar todos los documentales sobre la transición española?”
VIII. CODA FINAL
Este artículo pretende dar a conocer al grupo de hispano hablantes que, por una cosa o por otra, no han podido llegar a la obra de Rafael Berrio.
Por supuesto, también para recordar o enganchar a los neófitos – buen verbo para el propósito, ¿eh, amiguitos del R&R Animal? – al tipo que inició la canción moderna, al amigo y vecino de todos, Lou Reed. Un hombre que nunca tuvo el foco que le alumbrase correctamente o con el que se sintiese cómodo. Un ángel con el que salir indemne de una entrevista era, para el periodista, un ejercicio de funambulista con grandes posibilidades de acabar siendo el ayudante del lanzador de cuchillos. Yo he disfrutado como un demonio de esos clásicos televisivos. Su navaja verbal y su mano fácil siempre me fueron hermosas. Si escribía lo que escribía y lo cantaba como lo cantaba, ¿qué narices esperabais? ¿un salón de té? ¿con esa mala leche un salón de té? – otra colada para sicarios generacionales que saben qué es RF –.
Para que puedan disfrutar en todo su esplendor de esta invitación que ya se extiende más de 4270 palabras, les hago una lista de los títulos que considero indispensables para hacer de este mudo, un auténtico artículo audiovisual:
1. LOU REED DISCOGRAFÍA ESENCIAL Y CANCIONES CLAVE
CON THE VELVET UNDERGROUND
The Velvet Underground & Nico (1967)
White Light/White Heat (1968)
The Velvet Underground (1969)
Loaded (1970)
TRAS LA VELVET
Transformer (1972)
Berlin (1973)
Coney Island Baby (1975)
The Blue Mask (1982)
New York (1989)
Magic and Loss (1992)
Goodby Mass (In a Chapel Bodily Termination)
The Raven (2003)
Lulú (2011, con Metallica)
2. RAFAEL BERRIO – DISCOGRAFÍA ESENCIAL Y CANCIONES CLAVE
CON UHF
UHF (1981)
CON AMOR A TRAICIÓN:
Amar a Traición (1993)
Una canción de mala muerte (1996)
CON DERIVA:
Deriva – Planes de fuga (2000)
Deriva – Harresilanda (2005)
LA DÉCADA MAGISTRAL
1971 (2010)
Lieder (2010)
En tu nombre
In memoriam
Diarios (2013)
Insomne
Santos, Mártires, Yonkis
Phantasma – con Mursego (2013)
La casa aislada en el secano palentino
Paradoja (2015)
Cambios a mansalva y decadencia
Adiós a la Bohemia –con Ángela Molina y Antonio Bartrina
Niño Futuro (2019)
No es para menos (2025)
 | Una publicación invitada por
|
Gracias a @El Matiz Literatura por el tiempo y el espacio. Nos vemos en Gros o en Coney Island (babe)